Mια ριζικά νέα ερμηνεία για τη ζωφόρο του Παρθενώνα, του περίφημου γλυπτού μήκους 160 μέτρων που περιέβαλε τον ναό της Αθηνάς στην Ακρόπολη των Αθηνών, προτείνει μια μελέτη που δημοσιεύθηκε στο περιοδικό «Bulletin of the Institute of Classical Studies».
Σύμφωνα με τη συγγραφέα της, Έλι Μάκιν Ρόμπερτς, από τα πανεπιστήμια του Μπρίστολ και του Λιντς, η ζωφόρος δεν είχε σχεδιαστεί ως ένα στατικό έργο που προοριζόταν να παρατηρείται από ένα σταθερό σημείο, αλλά ως μια αφηγηματική ακολουθία που προοριζόταν να βιώνεται καθώς ο θεατής περπατούσε γύρω από αυτήν, με τρόπο παρόμοιο με την παρακολούθηση μιας ταινίας.
Η έρευνα βασίζεται στο γεγονός που προβλημάτιζε τους αρχαιολόγους εδώ και δεκαετίες: η ζωφόρος βρίσκεται περίπου 12 μέτρα πάνω από το έδαφος, μέσα στην κιονοστοιχία που περιβάλλει το ναό, και ήταν ορατή μόνο τμηματικά, μέσα από τα κενά μεταξύ των κολώνων και υπό πολύ απότομες γωνίες. Γιατί οι αρχαίοι Έλληνες επένδυσαν τόση καλλιτεχνική προσπάθεια σε ένα έργο που ήταν τόσο δύσκολο να το δει κανείς;
Προηγούμενες μελέτες των Richard Stillwell (1969), Robin Osborne (1987) και Bonna Wescoat είχαν ήδη αποδείξει ότι το διάζωμα ήταν ορατό, αν και μερικώς, από συγκεκριμένες θέσεις. Η Wescoat αναπαρήγαγε μάλιστα ένα τμήμα της ζωφόρου στον Παρθενώνα του Νάσβιλ, σε πραγματική κλίμακα και με τα αρχικά χρώματα, για να ελέγξει πώς φαινόταν στην πραγματικότητα. Τα πειράματά της επιβεβαίωσαν ότι το έργο ήταν ευανάγνωστο, παρόλο που ο θεατής έπρεπε να κινείται συνεχώς για να ακολουθήσει την αφήγηση.
Ο θεατής συμμετείχε στην πομπή
Ο Έλι Μάκιν Ρόμπερτς πήγε ένα βήμα παραπέρα και υποστηρίζει ότι αυτές οι συνθήκες θέασης δεν αποτελούσαν πρόβλημα που οι αρχιτέκτονες προσπάθησαν να επιλύσουν, αλλά ένα ουσιαστικό χαρακτηριστικό του σχεδιασμού. Αναγκάζοντας τον θεατή να περπατήσει για να δει το διάζωμα, οι δημιουργοί του Παρθενώνα έκαναν τον θεατή να συμμετέχει στην πομπή που απεικονίζεται.
«Το έργο απαιτεί από τον θεατή να προχωρήσει μαζί με την πομπή για να τη δει, πράγμα που σημαίνει ότι ο θεατής εντάχθηκε στο τελετουργικό που απεικονίζεται», εξηγεί η συγγραφέας, παραθέτοντας το προηγούμενο έργο του Όσμπορν. Με άλλα λόγια, ο επισκέπτης του ναού δεν ήταν απλώς ένας εξωτερικός παρατηρητής, αλλά η ίδια η κίνησή του μιμούνταν εκείνη των συμμετεχόντων στα Μεγάλα Παναθήναια.
Το ζωοτρόπιο ως κλειδί για την κατανόηση της ζωφόρου
Η κεντρική πρόταση του άρθρου είναι να χρησιμοποιηθεί το ζωοτρόπιο —ένα οπτικό παιχνίδι του 19ου αιώνα που δημιουργεί την ψευδαίσθηση της κίνησης περιστρέφοντας έναν κύλινδρο που περιέχει σχέδια— ως αναλογικό εργαλείο για την κατανόηση του τρόπου λειτουργίας της ζωφόρου. Η συγγραφέας επιμένει ότι δεν υπονοεί ότι η ζωφόρος είναι μια κινηματογραφική συσκευή ή ότι οι Έλληνες προηγήθηκαν του κινηματογράφου, αλλά ότι και οι δύο μηχανισμοί μοιράζονται παρόμοιες δομικές αρχές.
Σε ένα ζωοτρόπιο, ο κύλινδρος περιστρέφεται ενώ ο θεατής παραμένει ακίνητος. Αντίθετα στη ζωφόρο του Παρθενώνα, ο θεατής περπατά ενώ το γλυπτό παραμένει ακίνητο. Και στις δύο περιπτώσεις, η κινητική σχέση μεταξύ θεατή και εικόνας αποτελεί συστατικό στοιχείο της αφηγηματικής λειτουργίας του έργου, σύμφωνα με την έρευνα. Ένα ζωοτρόπιο σε κατάσταση ηρεμίας είναι ένα «καμπίνετο των περιέργων» που περιέχει ασύνδετες εικόνες. Η ζωφόρος του Παρθενώνα, όταν παρατηρείται από ένα μόνο σταθερό σημείο, προσφέρει, στην καλύτερη περίπτωση, μια μεμονωμένη σκηνή.
Η συγγραφέας προσδιορίζει πέντε δομικές αρχές που μοιράζονται η ζωφόρος και οι πρωτοκινηματογραφικές συσκευές:
- αλληλουχία (η πληροφορία οργανώνεται σε μια ακολουθία),
- κινητική ενεργοποίηση (απαιτείται κίνηση για να ενεργοποιηθεί η αφήγηση),
- ρυθμική δομή (παραλλαγές που κατευθύνουν την προσοχή του θεατή),
- συμπυκνωμένη διάρκεια (ώρες πομπής συμπυκνώνονται σε λεπτά θέασης) και
- ενσώματη θεαματικότητα (το σώμα του θεατή συμμετέχει ενεργά στην εμπειρία).
Μια πομπή πέντε λεπτών που αναπαριστά δύο ώρες τελετουργίας
Η έρευνα υπολογίζει ότι το περπάτημα κατά μήκος ολόκληρης της περιμέτρου του Παρθενώνα (περίπου 200 μέτρα) με το ρυθμό μιας θρησκευτικής πομπής, δηλαδή περίπου ένα μέτρο ανά δευτερόλεπτο, θα διαρκούσε μεταξύ τριών και πέντε λεπτών. Η πραγματική πομπή που απεικονίζεται στη ζωφόρο, από την Πύλη του Διπύλου έως την Ακρόπολη, διήρκεσε μεταξύ μίας και δύο ωρών. Με άλλα λόγια, η ζωφόρος συμπυκνώνει τη διάρκεια της τελετής σε αναλογία περίπου 30 προς 1.
Αυτή η χρονική συμπύκνωση λειτουργεί αναλογικά με το κινηματογραφικό μοντάζ, το οποίο συμπυκνώνει παρατεταμένες δράσεις σε σύντομες ακολουθίες, διατηρώντας παράλληλα τη συνοχή της αφήγησης.
Ο θεατής που περπατά κατά μήκος της ζωφόρου βιώνει διαφορετικές στιγμές της πομπής: τις προετοιμασίες στη δυτική πλευρά, την πορεία της πομπής κατά μήκος της βόρειας και της νότιας πλευράς, και το αποκορύφωμα της τελετής στην ανατολική πλευρά, όπου απεικονίζεται η προσφορά του πέπλου (του ιερού ενδύματος) στη θεά Αθηνά.
Η σκηνή της προσφορά του πέπλου: Ένα αίνιγμα με πολλαπλές χρονικές διαστάσεις
Ένα από τα πιο αμφιλεγόμενα τμήματα της ζωφόρου είναι η κεντρική σκηνή στην ανατολική πλευρά, όπου απεικονίζεται η παράδοση του πέπλου. Παραδοσιακά έχει ερμηνευθεί ως η κορύφωση της πομπής. Ωστόσο, η έρευνα προτείνει μια πιο σύνθετη ερμηνεία: η σκηνή θα μπορούσε να αναπαριστά ταυτόχρονα τρεις διαφορετικές στιγμές: την αποθήκευση του πέπλου του προηγούμενου έτους, την προετοιμασία του τρέχοντος πέπλου και την προσδοκία του μελλοντικού πέπλου.
Αυτή η ερμηνεία υποστηρίζεται από μια ανάλυση της σύνθεσης: οι πέντε μορφές που εμφανίζονται στη σκηνή καταλαμβάνουν διαφορετικά χρονικά επίπεδα χωρίς να απαιτείται μια αφηγηματική διακοπή, όπως θα συνέβαινε στον κινηματογράφο. Οι πέντε μορφές στην κεντρική σκηνή μπορούν να ερμηνευθούν ως καταλαμβάνουσες διαφορετικά χρονικά επίπεδα, χωρίς κανένα από αυτά τα επίπεδα να απαιτεί μια μη επισημασμένη μετάβαση σε διαφορετικό διηγηματικό επίπεδο, εξηγεί η έρευνα.
Το βλέμμα προς τα κάτω: Η συνάντηση με τη Θεά
Μια ιδιαίτερα καινοτόμος πτυχή της έρευνας είναι η σύνδεση που δημιουργεί μεταξύ της εξωτερικής ζωφόρου και του γιγαντιαίου αγάλματος της Αθηνάς Παρθένου που βρισκόταν στο εσωτερικό του ναού. Όταν ο θεατής, αφού περπατούσε γύρω από ολόκληρη την περίμετρο, έφτανε στην ανατολική πρόσοψη και κατεύθυνε το βλέμμα του προς τα κάτω, συναντούσε την ανοιχτή είσοδο του ναού και, μέσα από αυτήν, μπορούσε να δει το 12 μέτρων ύψους άγαλμα της θεάς, φτιαγμένο από ελεφαντόδοντο και χρυσό.
Αυτή η αρχιτεκτονική διάταξη δημιουργεί ένα αποτέλεσμα που ο Έλι Μάκιν Ρόμπερτς συγκρίνει με τον κινηματογράφο: η ζωφόρος του πεπλού, με το υφασμένο ένδυμά της που ανανεώνεται κάθε χρόνο, παρατηρείται από ψηλά· το άγαλμα της θεάς, με το μόνιμο χρυσό ένδυμά της, παρατηρείται από κάτω. Η ένταση μεταξύ του προσωρινού και του μόνιμου, μεταξύ της ανθρώπινης εργασίας και της θεότητας, ενεργοποιείται ακριβώς από την κίνηση του θεατή.
«Η θνητή εργασία της ύφανσης, της παρουσίασης, του διπλώματος και της ανανέωσης του πεπλού […] δεν τοποθετείται ως μια ανεξάρτητη τελετουργική στιγμή, αλλά ως η κυκλική, προσωρινή και χρονικά περιορισμένη δραστηριότητα μιας πόλης που προσφέρει στη θεά της το υφασμάτινο ένδυμα, το οποίο το μόνιμο χρυσό ένδυμά της, ορατό ακριβώς από κάτω, ήδη ξεπερνά», αναφέρει το άρθρο. «Το πεπλό ανανεώνεται ετησίως· η χρυσελεφαντίνη Αθηνά είναι μόνιμη» .
Ο «ενσώματος θεατής»: Το σώμα ως εργαλείο αντίληψης
Η έρευνα βασίζεται στις έννοιες του «ενσώματου οφθαλμού» και της «ενσώματης προσομοίωσης» για να εξηγήσει πώς λειτουργούσε αυτή η οπτική εμπειρία. Ο πρώτος όρος, που επινοήθηκε από τον Wescoat, περιγράφει πώς η ανθρώπινη αντίληψη είναι πολύ πλουσιότερη από το στατικό βλέμμα που υποθέτουν οι παραδοσιακές μελέτες τέχνης.
Ο δεύτερος, που αναπτύχθηκε από τους νευροεπιστήμονες Freedberg και Gallese, εξηγεί ότι όταν βλέπουμε σώματα σε κίνηση, ο εγκέφαλός μας ενεργοποιεί τους ίδιους νευρώνες σαν να εκτελούσαμε εμείς οι ίδιοι αυτές τις κινήσεις.
Εφαρμοζόμενο στη ζωφόρο του Παρθενώνα, αυτό σημαίνει ότι ο θεατής που περιδιαβαίνει τον ναό όχι μόνο βλέπει την πομπή που απεικονίζεται στη πέτρα, αλλά το σώμα του βιώνει μια διπλή συμμετοχή: η πραγματική κίνηση του περπατήματος ευθυγραμμίζεται με την απεικονιζόμενη κίνηση των συμμετεχόντων, και οι κινητικοί νευρώνες του θεατή ενεργοποιούνται σε συγχρονισμό με τις στάσεις των γλυπτών μορφών. Ο θεατής συμμετέχει, υπό αυτή την έννοια, σε δύο πομπές ταυτόχρονα: στην πραγματική κίνηση γύρω από το κτίριο και στην προσομοιωμένη συμμετοχή στην λαξευμένη πομπή, καταλήγει η συγγραφέας.
Το πρόβλημα των μουσείων: Μια αδύνατη εμπειρία
Μία από τις σημαντικότερες πτυχές της έρευνας είναι η κριτική που ασκεί στον τρόπο με τον οποίο εκτίθενται σήμερα τα τμήματα της ζωφόρου στα μουσεία. Τόσο το Βρετανικό Μουσείο στο Λονδίνο όσο και το Μουσείο της Ακρόπολης στην Αθήνα παρουσιάζουν τα τμήματα στο ύψος των ματιών και με εξαιρετική ορατότητα, κάτι που είναι ακριβώς το αντίθετο των αρχικών συνθηκών.
Το Βρετανικό Μουσείο παρουσιάζει τη ζωφόρο με πολλαπλά προβλήματα, πέρα από την απουσία μιας πραγματικής κιονοστοιχίας μέσω της οποίας να μπορεί κανείς να δει το γλυπτό: οι τέσσερις πλευρές της ζωφόρου έχουν περιοριστεί σε δύο μακριούς τοίχους, διακόπτοντας τη λογική κατεύθυνσης μέσω της οποίας οι δύο πομπές συγκλίνουν στο ανατολικό άκρο· τα γλυπτά παρουσιάζονται περίπου στο ύψος των ματιών υπό συνθήκες εξαιρετικής ορατότητας, κάτι που, όπως υποστηρίζει η έρευνα, είναι το αντίθετο του αρχικού τους πλαισίου.
Η συγγραφέας φτάνει στο σημείο να δηλώσει ότι η «ζωφόρος του Παρθενώνα», όπως εκτίθεται στο Λονδίνο, είναι, σε σημαντικό βαθμό, ένα δημιούργημα του 19ου αιώνα, και ότι η έκθεση στην Αθήνα αποτελεί μια ερμηνεία του 21ου αιώνα. Και οι δύο παρουσιάσεις αποσπούν τα τεμάχια και τα επανατοποθετούν σε νέο πλαίσιο, δημιουργώντας νοήματα που δεν υπήρχαν στο αρχικό πλαίσιο και καταστέλλοντας εκείνα που το πλαίσιο αυτό καθιστούσε δυνατά.
Επιπτώσεις στη μελέτη της αρχαίας τέχνης
Η έρευνα υποδηλώνει ότι η ζωφόρος του Παρθενώνα δεν αποτελεί μεμονωμένη περίπτωση και ότι άλλα παραδείγματα ελληνικής αρχιτεκτονικής γλυπτικής, όπως η ζωφόρος του Ναού του Απόλλωνα στις Βάσσες, είχαν επίσης σχεδιαστεί για να παρατηρούνται εν κινήσει. Εφαρμοζόμενη σε άλλα έργα, αυτή η προοπτική θα μπορούσε να αλλάξει ριζικά τον τρόπο με τον οποίο οι αρχαιολόγοι και οι ιστορικοί της τέχνης αντιλαμβάνονται τη μνημειακή ελληνική γλυπτική.
Η ζωφόρος αποκαλύπτει την πραγματική της φύση όχι ως κινηματογραφικό έργο με οποιαδήποτε τελεολογική έννοια, αλλά ως μια εξελιγμένη ενασχόληση με θεμελιώδη προβλήματα της διαδοχικής οπτικής αφήγησης, της χρονικής αναπαράστασης και της ενσώματης θεαματικής εμπειρίας, τα οποία πρέπει να αντιμετωπίζει κάθε μέσο οπτικής αφήγησης, καταλήγει ο συγγραφέας.
Η έρευνα αυτή αντιπροσωπεύει μια αλλαγή παραδείγματος στην κατανόηση ενός από τα πιο εμβληματικά έργα της δυτικής τέχνης. Μακριά από το να αποτελεί ένα πρόβλημα ορατότητας που οι Έλληνες αρχιτέκτονες δεν κατάφεραν να λύσουν, η ζωφόρος του Παρθενώνα αναδεικνύεται ως ένα εννοιολογικά πολύπλοκο έργο που, χωρίς να το γνωρίζει, προαναγγέλλει αφηγηματικές τεχνικές που ο κινηματογράφος θα ανέπτυσσε είκοσι τέσσερις αιώνες αργότερα.
