Μια μελέτη του Μητροπολιτικού Μουσείου Τέχνης των ΗΠΑ (Metropolitan Museum of Art) χρησιμοποιεί μη επεμβατική τεχνολογία για να αποκαλύψει τα κρυμμένα υλικά και τις τεχνικές σε έξι σχέδια της Αναγέννησης, φέρνοντας στο φως νέες λεπτομέρειες σχετικά με τη δημιουργική διαδικασία των μεγάλων δασκάλων.
Μια ομάδα ερευνητών από το Μητροπολιτικό Μουσείο Τέχνης της Νέας Υόρκης (The Met) κατάφερε να «κοιτάξει» στο εσωτερικό έξι εξαιρετικά πολύτιμων αναγεννησιακών σχεδίων του Ραφαήλ, του Λεονάρντο ντα Βίντσι και του Περουτζίνο.
Η μελέτη, τα αποτελέσματα της οποίας δημοσιεύονται τώρα, χρησιμοποίησε μια σειρά μη επεμβατικών αναλυτικών τεχνικών για να αποκαλύψει λεπτομέρειες των υλικών και μεθόδους εκτέλεσης που παρέμεναν αόρατες στο ανθρώπινο μάτι για περισσότερα από πεντακόσια χρόνια.
Μέχρι τώρα, τα καλλιτεχνικά μέσα που χρησιμοποιήθηκαν σε αυτά τα έργα είχαν αξιολογηθεί μόνο μέσω οπτικής εξέτασης. Αυτή η μελέτη καταδεικνύει πώς οι μη επεμβατικές επιστημονικές μέθοδοι μπορούν να αποκαλύψουν πτυχές της καλλιτεχνικής παραγωγής που διαφορετικά θα παρέμεναν αόρατες, εμπλουτίζοντας τόσο την τεχνική κατανόηση όσο και την ιστορική ερμηνεία της τέχνης, αναφέρει το άρθρο.
Η έρευνα επικεντρώνεται σε τέσσερα σχέδια του Ραφαήλ, ένα του Λεονάρντο και ένα του Περουτζίνο, αναλύοντας τα πάντα, από την προετοιμασία της επιφάνειας του χαρτιού μέχρι τα περίπλοκα στρώματα κόκκινης κιμωλίας (κόκκινη ώχρα), μεταλλικής γραφίδας και σιδηρογαλλικής μελάνης.
Η εργασία πραγματοποιήθηκε με αφορμή την επικείμενη έκθεση «Raphael: Sublime Poetry» (Ραφαήλ: Θεία Ποίηση), η οποία θα λάβει χώρα στο Μητροπολιτικό Μουσείο την άνοιξη του 2026.
Φωτογραφία: The Metropolitan Museum of Art, Νέα Υόρκη, Rogers Fund, 1964 (64.47)
Τα σχέδια είναι κάτι περισσότερο από ολοκληρωμένα έργα. Αποτελούν παράθυρα στη διαδικασία εργασίας του καλλιτέχνη. Κατά τη διάρκεια της Αναγέννησης, οι μεγάλοι δάσκαλοι πειραματίζονταν συνεχώς με φόρμες και συνθέσεις, καθορίζοντας λεπτομέρειες των χειρονομιών, του φωτός και της σκιάς.
Αυτή η μελέτη επιβεβαιώνει ότι αυτά τα σκίτσα αποτελούσαν κρίσιμα πεδία εφεύρεσης και καλλιτεχνικού πειραματισμού, και όχι απλώς προπαρασκευαστικά στάδια. Για να εξερευνήσουν αυτά τα μυστικά, οι επιστήμονες δεν χρησιμοποίησαν επεμβατικές μεθόδους.
Αντιθέτως, συνδύασαν την προηγμένη μικροσκοπία, την πολυφασματική απεικόνιση (καταγραφή φωτός από το υπεριώδες έως το υπέρυθρο), τη φασματοσκοπία Raman και τη δυναμική χαρτογράφηση φθορισμού ακτίνων Χ (XRF). Αυτή η τεχνική καθιστά δυνατή τη δημιουργία στοιχειακών χαρτών που δείχνουν, για παράδειγμα, την ακριβή κατανομή του σιδήρου από μια κόκκινη κιμωλία ή του μολύβδου από μια φωτεινή έμφαση (highlight) σε ολόκληρη την επιφάνεια ενός σχεδίου.
Τα ευρήματα: Στρώμα – στρώμα, πινελιά – πινελιά
Τα αποτελέσματα, ταξινομημένα ανά είδος υλικού, συνθέτουν μια συναρπαστική εικόνα τεχνικής δεξιοτεχνίας. Σε τρία σχέδια του Ραφαήλ, η ανάλυση επιβεβαίωσε τη χρήση κόκκινης κιμωλίας πλούσιας σε σίδηρο, ενός φυσικού οξειδίου που δεν απαιτεί συνδετικό υλικό.
Οι στοιχειακοί χάρτες έδειξαν σίδηρο και, σε ορισμένες περιπτώσεις, μαγγάνιο, ενώ η φασματοσκοπία Raman προσδιόρισε το υλικό ως κόκκινη ώχρα. Η μελέτη περιγράφει λεπτομερώς πώς ο Ραφαήλ μετέβαλλε την πίεση και τη γωνία της κιμωλίας: Λεπτές, καθορισμένες γραμμές για τα περιγράμματα και απαλές, διάχυτες πινελιές για τη δημιουργία σκίασης και όγκου, αποδεικνύοντας εξαιρετικό έλεγχο του μέσου.
Περουτζίνο, Μελέτη ενός Γονατισμένου Νέου, 1500.
α) Εικόνα ορατού φωτός, όπου το μπλε βέλος υποδεικνύει τη θέση των λεπτομερειών που φαίνονται στα (δ) και (ε).
β) Χάρτης κατανομής Ασβεστίου (Ca, λευκό) που δείχνει τις πινελιές στην εφαρμογή του παρασκευάσματος στάχτης οστών, όπου το μπλε βέλος υποδεικνύει εγχαράξεις της μεταλλικής γραφίδας στο στρώμα προετοιμασίας, όπως απεικονίζεται στο Σχ. 8.
γ) Χάρτης κατανομής Υδραργύρου (Hg, κόκκινο) που αντικατοπτρίζει τη χρήση αμαλγαματωμένης γραφίδας αργύρου (Ag).
δ) Λεπτομέρεια εικόνας ορατού φωτός, που δείχνει γραμμές από μεταλλική γραφίδα (καφέ) και από το μαύρο μέσο με βάση τον Άνθρακα (C-based, μαύρο).
ε) Λεπτομέρεια υπέρυθρης εικόνας που αντιστοιχεί στην ίδια περιοχή με το (δ), η οποία απεικονίζει το μαύρο μέσο με βάση τον Άνθρακα και τη διαφάνεια της μεταλλικής γραφίδας αμαλγάματος αργύρου (Ag).
Η προσεκτική εξέταση των πινελιών δείχνει πώς ο Περουτζίνο χειρίστηκε τον χαρακτήρα του σχεδίου μέσω της γωνίας και της πίεσης εφαρμογής.
Πηγή: The Metropolitan Museum of Art, Νέα Υόρκη, Κληροδότημα Walter C. Baker, 1971 (1972.118.265)
Στις «Μελέτες για το Θείο Βρέφος» (Studies of the Christ Child), η απεικόνιση φθορισμού υπεριώδους αποκάλυψε την παρουσία πινελιών λευκού του μολύβδου σε σημεία με τον μεγαλύτερο όγκο στις μορφές, οι οποίες δεν είναι ορατές με γυμνό μάτι. Αυτές οι κρυμμένες φωτεινές εμφάσεις στόχευαν στην ανάδειξη της τρισδιάστατης διάστασης και της κατεύθυνσης του φωτός.
Η εμφάνισή τους υπό το υπεριώδες φως (UV) υποδηλώνει ότι η χρωστική ουσία ήταν αρχικά αναμεμειγμένη με ένα έλαιο ξήρανσης το οποίο, με την πάροδο του χρόνου, έγινε πιο διαφανές. Η χαρτογράφηση μέσω φθορισμού ακτίνων Χ (XRF) επιβεβαίωσε την παρουσία μολύβδου σε αυτές τις περιοχές. Αυτό το εύρημα προσφέρει μια βαθύτερη κατανόηση της αρχικής πρόθεσης του καλλιτέχνη.
Σιδηρογαλλικές μελάνες, η χαρακτηριστική χρυσοκαστανή μελάνη πολλών παλαιών σχεδίων, χρησιμοποιήθηκαν στο έργο Μελέτη μιας Γυμνής Ανδρικής Μορφής (στην οπίσθια όψη του έργου Η Παρθένος και το Θείο Βρέφος) και στη Λουκρητία του Ραφαήλ, καθώς και σε ένα σχέδιο του Λεονάρντο. Η μελέτη διαπιστώνει ότι ο σίδηρος είναι το κύριο συστατικό, αλλά η “συνταγή” διαφοροποιείται.
α) Εικόνα ορατού φωτός.
β) Ψευδοχρωματική υπέρυθρη εικόνα, όπου η σιδηρογαλλική μελάνη εμφανίζεται ως κόκκινη στις περιοχές όπου εφαρμόστηκε εντονότερα, και η μεταλλική γραφίδα εμφανίζεται με μαύρο χρώμα.
γ) Φωτομικρογραφία που δείχνει την έντονη εφαρμογή σιδηρογαλλικής μελάνης στην περιοχή που υποδεικνύεται από το μπλε βέλος στο (β).
Αρχική μεγέθυνση: 30×. Πηγή: The Metropolitan Museum of Art.
Ενώ στη Λουκρητία η μελάνη περιείχε κυρίως σίδηρο, στην Μελέτη μιας Γυμνής Ανδρικής Μορφής και στην Μικρή Κεφαλή, ανιχνεύθηκε επίσης μαγγάνιο, ενώ στην τελευταία εντοπίστηκε και ψευδάργυρος.
Αυτές οι διαφορές αντικατοπτρίζουν φυσικές παραλλαγές στα θειικά άλατα του σιδήρου (βιτριόλια) που χρησιμοποιούνταν, καθώς και στις ιστορικές συνταγές, οι οποίες συνδύαζαν κηκίδια, ένα ορυκτό σιδήρου και κάποιο κόμμι, όπως η κόμμι η αραβική.
Στη Λουκρητία, η ανάλυση προχώρησε βαθύτερα. Κάτω από το τελικό σχέδιο με μελάνη, ανακαλύφθηκε ένα προκαταρκτικό σκίτσο εκτελεσμένο με ένα μαύρο μέσο με βάση τον άνθρακα (όπως κάρβουνο ή αιθάλη), το οποίο ταυτοποιήθηκε μέσω φασματοσκοπίας Raman. Επιπλέον, στην οπίσθια όψη του φύλλου, βρέθηκε ένα στρώμα από το ίδιο μαύρο μέσο, εύθρυπτο και πυκνά εφαρμοσμένο.
Αυτό, σε συνδυασμό με την παρουσία εγχαράξεων στην εμπρόσθια όψη, αποτελεί σαφή απόδειξη ότι το σχέδιο χρησιμοποιήθηκε ως πρότυπο για τη μεταφορά του θέματος σε μια άλλη επιφάνεια.
Η μεταφορά έγινε με μια μέθοδο γνωστή ως «ξεπατίκωμα» ή μέσω της τεχνικής του τρυπήματος του περιγράμματος, μια συνήθη πρακτική στα καλλιτεχνικά εργαστήρια της εποχής. Η τεχνική της μεταλλικής γραφίδας, η οποία χρησιμοποιεί μια μεταλλική ακίδα σε προετοιμασμένο χαρτί, οδήγησε σε σημαντικά τεχνικά ευρήματα.
Στο έργο του Ραφαήλ Μελέτη μιας Γυμνής Ανδρικής Μορφής, η χαρτογράφηση XRF ανέδειξε γραμμές μολυβδογραφίδας κάτω από τη σιδηρογαλλική μελάνη, καταδεικνύοντας τη διαδικασία του αρχικού σκίτσου και της επακόλουθης ενίσχυσής του.
Το σχέδιο του Περουτζίνο, Μελέτη ενός Γονατισμένου Νέου, παρουσίασε εμφανή προετοιμασία φύλλου με στάχτη οστών (πλούσια σε ασβέστιο και φώσφορο), ταυτοποιημένη με φασματοσκοπία Raman. Για τη σχεδίαση, ο Περουτζίνο χρησιμοποίησε γραφίδα από κράμα αργύρου-υδραργύρου (αμάλγαμα αργύρου), με τον υδράργυρο να ανιχνεύεται με XRF και τον άργυρο να επιβεβαιώνεται με σημειακή ανάλυση.
Η χρήση αμαλγάματος αργύρου ενδέχεται να έχει υποτιμηθεί στη βιβλιογραφία λόγω της δυσκολίας εντοπισμού του χωρίς χημική απεικόνιση, σημειώνει η μελέτη. Η μικροσκοπία με πλάγιο φωτισμό έδειξε πώς η γραφίδα χάραξε ακόμη και φυσικά το στρώμα προετοιμασίας, αποδεικνύοντας την ελαστικότητα του υλικού.
Η ροζ προπαρασκευαστική στρώση στο σχέδιο του Λεονάρντο Σκίτσα Σύνθεσης για την Παρθένο που Προσκυνά το Θείο Βρέφος ταυτοποιήθηκε μέσω ανάλυσης Raman ως μίνιο (κόκκινος μόλυβδος), αναμεμειγμένο με στάχτη οστών και ανθρακικό ασβέστιο. Το φύλλο είχε προετοιμαστεί με αυτή την έγχρωμη στρώση ροζ τόνου.
Η βαφή των προετοιμασιών με τόνους όπως ροζ, βιολετί, πράσινα, μπλε, γκρι και κόκκινα διεύρυνε τις επιλογές του καλλιτέχνη, λειτουργώντας ως ένας ενδιάμεσος τόνος που επέκτεινε το διαθέσιμο εύρος διαβαθμίσεων.
Σε αυτή τη βάση, ο Λεονάρντο σχεδίασε αρχικά με μεταλλική γραφίδα από αμάλγαμα αργύρου, το οποίο περιείχε επίσης λίγο χαλκό. Στη συνέχεια επικάλυψε και συνέχισε να επεξεργάζεται τη σύνθεση με σιδηρογαλλική μελάνη, πλούσια σε σίδηρο.
Οι στοιχειακοί χάρτες καθιστούν δυνατή τη διάκριση, για παράδειγμα, ότι τα σκίτσα των βρεφών στην κάτω κεντρική περιοχή έγιναν μόνο με μεταλλική γραφίδα (εμφανίζονται στους χάρτες αργύρου και υδραργύρου, αλλά όχι στον χάρτη σιδήρου), ενώ σε άλλες περιοχές τα δύο μέσα αλληλεπικαλύπτονται.
Αυτή η τεχνική μελέτη των σχεδίων του Ραφαήλ, του Λεονάρντο ντα Βίντσι και του Περουτζίνο καταδεικνύει πώς η ενσωμάτωση μη επεμβατικών αναλυτικών τεχνικών μπορεί να εμπλουτίσει την κατανόησή μας για το σχέδιο της Αναγέννησης.
Οι εικόνες, οι χημικοί χάρτες και η μοριακή ανάλυση αποκάλυψαν περίπλοκες στρατηγικές διαστρωμάτωσης και επιλογές υλικών —συχνά αόρατες στο γυμνό μάτι— που μαρτυρούν τόσο τις κοινές συμβάσεις της εποχής όσο και τις ιδιαίτερες προτιμήσεις αυτών των καλλιτεχνών.
Η μελέτη καταλήγει απερίφραστα στο συμπέρασμα: Χωρίς την εφαρμογή προηγμένων τεχνικών απεικόνισης και χαρτογράφησης, ορισμένες από αυτές τις παρατηρήσεις, συμπεριλαμβανομένης της συγκεκριμένης χρήσης αμαλγαμάτων στη μεταλλική γραφίδα και των συνθέσεων των υλικών προετοιμασίας της επιφάνειας, παρέμεναν απαρατήρητες.
Αυτή η έρευνα επιβεβαιώνει τον ουσιαστικό ρόλο της επιστημονικής ανάλυσης στην αποκάλυψη των υλικών επιλογών των καλλιτεχνών της Αναγέννησης και προσφέρει ένα μοντέλο για μελλοντικές μελέτες στη διασταύρωση της επιστήμης της συντήρησης και της έρευνας της ιστορίας της τέχνης.